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        新安畫派由來

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              新安畫派是明末清初活躍于安徽南部(今黃山市一帶)的繪畫流派?,F黃山市原稱徽州,秦、晉時設新安郡,新安江又是這一帶的重要河流,故又常以“新安”稱之。明代的丁瓚、程嘉燧、李永昌等新安畫家,崇尚“米倪”之風,枯筆皴擦、簡淡深厚,當為新安畫派的先驅。

              漸江是新安畫派的領軍人物。清初張庚《浦山論畫》云:“新安自漸師以云林法見長,人多趨之,不失之法,即失之疏,是一亦一派也?!倍诖酥?,詩人、金石家王漁洋(士禎)即謂:“新安畫家,多宗倪、黃,以漸江開其先路?!c查士標、汪之瑞、孫逸稱為新安四家?!?/span>

              徐衛新《黃山畫人錄》云:明清以降,因政治的、歷史的、文化的、經濟的諸種因素,尤其以徽商的興旺發達,在黃山腳下這片古老而又生機勃勃的徽州土地上,眾多的先賢為豐富中國文化藝術寶庫做出了卓著的貢獻,其中尤以書畫篆刻藝術最為突出。以漸江、查士標、程邃、汪無瑞、汪家珍、雪莊、鄭旼、吳山濤、姚宋、祝山嘲、方士庶、汪梅鼎等代表的新安畫家,沖破了以“四王”為代表的正統派“步履古人,摹仿逼肖”的摹古風氣,高揚“師從造化”的大旗,以變幻無窮的黃山為藍本,將中國山水無盡的情趣、韻味與品格生動地表現在尺幅之間,并且在結構與技法上亦打破了四王“三疊”、“二疊”等陳陳相因的公式,一反柔媚甜俗、奢靡華貴之氣,開創了一代簡淡高古、秀逸清雅之風,形成了中國繪畫史上著名的“新安畫派”。


        新安畫派前世今生

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              新安繪畫源元流長?!靶掳伯嬇伞钡牡旎呤敲鞔輰幦硕…?、丁云鵬父子及歙人李流芳等。明末休寧畫家程嘉遂、李永昌等崇尚倪瓚,枯筆皴擦,簡而深厚,開始形成“新安畫派”之風格。但真正形成“新安畫派”并在中國畫壇獨放異彩,則是以明末清初“海陽四家”(江韜、查士標、孫逸、汪之瑞)的出現為標志。這些出生于黃山腳下處于改朝換代之際的遺民畫家,深懷蒼涼孤傲之情,主張師法自然,寄情山水,繪畫風格趨于枯淡、幽冷,體現出超塵拔俗和凜若冰霜的氣質?!靶掳伯嬇伞钡念I袖是江韜(法名弘仁,別號漸江、梅花古衲)。自明萬歷至清乾隆間,“新安畫派”畫家有70余人?,F代后繼者中名聲最大的首推黃賓虹大師。


        新安畫派先冷后熱

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          新安畫派是指在徽州區域的畫家群體和當時寓居外地的一些徽籍畫家,他們善用筆墨,借景抒情,表達自己的心緒胸臆,畫論上提倡畫家的人品和氣韻因素,繪畫風格趨于枯淡幽冷,具有鮮明的士人逸品格調。
          明末清初,正當社會出現動蕩、更替之際,畫壇上卻顯得空前活躍、熱鬧非凡。各路畫家云集一方,交流畫技,出現了著名的新安畫派,并成為當時畫壇一道亮麗的風景線。
          新安畫派是指在徽州區域的畫家群體和當時寓居外地的一些徽籍畫家,他們善用筆墨,借景抒情,表達自己的心緒胸臆,畫論上提倡畫家的人品和氣韻因素,繪畫風格趨于枯淡幽冷,具有鮮明的士人逸品格調,在十七世紀的中國畫壇上獨放異彩。因為這群畫家的地緣關系、人生信念與繪畫風格都具有同一性質,所以時人稱其為“新安畫派”。
          弘仁繪畫風格冷峭弘仁1610—1644年是“新安畫派”的奠基人,同時,他與石濤、梅清成為“黃山畫派”代表人物。
          弘仁是明末秀才,明亡后,立志抗清,離徽赴閩,47歲入武夷山為僧,師從古航禪師。他云游各地后回歙縣,住西郊太平興國寺和五明寺,經常往來于黃山、雁蕩山之間,畫了許多黃山山水畫。弘仁一生未娶,終身從事繪畫創作。他擅長山水,從宋元名家入手,初學蕭云從,繼而又師法“元四家”,特別崇拜倪瓚。他的畫極具瘦勁冷峭的風格,達到空靈蘊藉的意境。弘仁、梅清、石濤皆畫黃山,人們評說:石濤得黃山之氣、梅清得黃山之韻、弘仁得黃山之神。弘仁的代表作品為《黃山天都峰圖》、《陶庵圖》、《曉江風便圖》等。
          上世紀80年代,弘仁的作品在市場上亮相不多。1988年紐約蘇富比曾拍賣過一幅《仿黃公望山水》扇面,以0.99萬美元成交;1992年紐約佳士得推出的弘仁《長松古壑》,估價3至4萬美元,結果僅以2.7萬美元成交,這個價格尚不能體現弘仁的水平。2000年北京翰海有弘仁力作《山水十開冊》亮相,結果受到市場的熱烈追捧,最終以319萬元拍出,創當時弘仁作品市場最高價。近兩年弘仁的作品很少見,偶有亮相其價格不菲。2004年他的《蓮花峰》在佳士得獲價481.6萬元再創新高。2006年他有兩件扇面在嘉德拍得相當不錯,一件為《山居圖》扇面以48.4萬元成交;另一件《楷書5言詩》扇面以42.9萬元拍出。2007年《秋林觀瀑圖》在中貿圣佳拍賣會上獲價616萬元;同年《溪山春霽》在嘉德獲價672萬元。
          三位畫家各有千秋“新安四大家”另外三位是查士標、孫逸、汪之瑞。查士標1615—1698年是明末秀才,清初著名畫家、書法家和詩人。
          他的山水畫,筆墨疏簡,氣韻荒寒,晚年畫風突變,是明末清初新安派“海陽四家”之一。他的書法以行書、草書見長。
          孫逸,明末清初畫家,他工于山水畫,取材于家鄉的秀麗景色,特別是對黃山云海松石之幻變,無不吞吐于胸中,其畫作既師古人又師自然。孫逸受倪瓚、黃公望影響最深,筆墨閑雅,淡而神旺,簡而意足。
          汪之瑞是清代畫家,生年不詳,約卒于順治十四年至十六年間。他為李永昌高弟,書學李邕,清雅可喜。汪之瑞擅長山水,畫風閑疏。
          查士標作品受青睞在藝術市場上,查士標、孫逸、汪之瑞三位只有查士標的作品最受市場青睞,近幾年,他的作品價格動輒都在百萬元以上,2007年《二瞻雙絕冊》在匡時國際以571.2萬元成交;2008年《秋江泛舟》手卷在中貿圣佳獲價448萬元;同年,《煙江獨泛》手卷在嘉德受到熱烈追捧,最后被一買家以高達879.2萬元收入囊中。
          孫逸、汪之瑞的作品極少見,不能形成固定價格。而“新安畫派”其他成員如李流芳、程邃、汪家珍、戴本孝、程正揆等也有不錯的表現。像李流芳的《仿倪瓚平林遠圖》在2003年佳士得獲價198.58萬元。程嘉燧的《唐人詩意圖》在嘉德獲價41.8萬元;《黃山紀游書畫13開冊》在中貿圣佳獲價44.8萬元。程邃的《疏林草堂》手卷在2004年中貿圣佳以110萬元成交。程正揆的作品價格更可觀,動輒都在百萬元以上,2004年《書畫合璧》手卷在嘉德獲價176萬元;2005年《臥游圖》在中貿圣佳獲價374萬元;2008年《溪山清遠》在上海敬華獲價143萬元。戴本孝與程正揆的作品價格不相上下,2002年《象外意中圖》手卷在中貿圣佳獲價132萬元;2003年《山水12開冊》在蘇富比獲價216.3萬元??傮w來看,“新安畫派”畫家很受藏家歡迎,在市場上出現先冷后熱的景象。


        由新安畫派兼論中國畫的繼承與發展

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             中國傳統哲學思想中最重要的是儒道兩家。先秦時期儒道兩家處于對立狀態,魏晉玄學興起,儒道開始互補融合,并吸收佛理及其思維方法,宋代以后更甚。中國繪畫思想先后接受了儒、道、釋,三家兼收并蓄。道家言宇宙的本根,是謂天道論,“無為任自然”是其道的核心思想。道家的“知白守黑”、“陰陽互補”之理就是中國繪畫理論的重要內容。老莊也講人道,他們的人道論從天道論直接推衍而來,兩者無實質區別??酌弦仓v天,從天那里尋求人道的依據,將天道納入人道之中。儒道兩家的道說雖異,然而都認為道是至高至上的,是萬事萬物之母。中國畫論中的“以藝載道、以道為體”的思想,就是中國哲學思想的具體體現。
            按照中國畫重內美的人文精神來把握,當下中國畫發展的主流態勢是好的,并且逐步向更好的方向前行,這實際上是中華文化的自我覺醒。不過依我一孔之見,也還存在一些不能忽視的現象,例如:畫面浮淺,只有表象,沒有內涵;用筆粗劣,只有行筆,沒有法度;造型丑怪,迎合眼球,遠離心靈;氣息庸俗,缺少雅氣,沒有學養?!袊算筱蟠髧?,中華文化上下五千年,源遠流長,中國繪畫應有中國之傳承,中國之精神,中國之氣派。
            1956年7月,張大千在巴黎會見畢加索時,那位聲名顯赫的西方畫壇泰斗,毫不掩飾地認為,在這個世界談藝術,第一是中國。他滿腔熱情地贊揚道:“中國畫真神奇。齊先生畫水中之魚,沒有一點顏色,用一根線畫水,卻使人看到了江河,嗅到了水的清香。真是了不起的奇跡!有些畫看上去一無所有,其實卻包含著一切。連中國的字,都是藝術”??梢?,中國畫家一定要有這種自信心和自豪感,更要有使命感。中國畫的傳承與發展,要靠中國畫家們辛勤耕耘,不懈奮進。畫學之理,求索之道,仁者見仁,智者見智,依我之見,當下中國畫家要重視以下“五立”,即立“品”、立“情”、立“意”、立“法”、立“氣”。
            一、立“品”。中國書畫藝術歷來講究“品”?!捌贰笔侵袊鴷嫷募沽汗?,千百年來此論不衰。唐張彥遠在《歷代名畫記》中肯定繪畫作品有社會功能,“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功”。西漢揚雄在《問神》中說“書,心畫也,聲心畫形,君子小人見矣?!鼻逯旌透f:“書學不過一技耳,然立品是第一關頭”。清王昱說:“學畫者先貴立品,立品之人,筆墨之外,自有一種正大光明之概;否則畫雖可觀,卻有一種不正之氣,隱躍毫端。文如其人,畫亦有然?!薄白髯窒茸鋈恕?,“畫如其人”一直是中國書畫藝術鑒賞品評的重要準則。中國畫創作乃發于“心”,體現作者之品性。
            文化修養是中國畫家立“品”的重要內容。藝術要反映生活,就必須要知識廣博、胸襟開闊,才能創作出優秀作品。清代唐岱說:“畫學高深廣大,變化幽微,天時、人事、地理、物態,無不備焉?!刂芯呱舷虑Ч胖?,腕下具縱橫萬里之勢,立身畫外,存心畫中,潑墨揮毫,皆成天趣?!彼未嚧辉凇懂嬂^》里說到:“畫者,文之極也?!奔串嬍俏牡淖罡弑憩F。
            二、立“情”。就是要立真情。羅丹說過:“藝術就是感情?!蔽覈糯泻芏嘀鲗λ囆g的這一起源規律作過闡述?!稌虻洹飞险f:“詩言志,歌詠言,聲依詠,律和聲?!薄稘h書·藝文志》對此作了恰當的解釋:“故哀樂之心感,而歌詠之聲發,誦其言謂之詩,詠其聲謂之歌?!薄睹娦颉芬沧髁祟愃频年U述:“在心為志,發言為詩?!薄把灾蛔?,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也?!贝祟愓撌龆汲浞终f明藝術是感情的產物。清代畫家戴熙說過:“畫當形為心役,不當心為形役。天和飽暢,偶見倪端,如風過花香,水定月湛。不能自已,起而捉之,庶幾境象獨超,筆墨俱化矣?!蓖饨缑篮玫木拔锸顾a生了“不能自已”的感情,這感情主宰了他,使他舞筆弄墨,創造了景物和感情的統一物,即“獨超的境象”。中國畫論上常說的“即景生情”、“寓情于景”、“情景交融”,即說明了景、情、畫三者的因果規律。石濤在《尊受章》中闡述了感情和認識的關系:“受與識,先受而后識也;識然后受,非受也”。接著指出繪畫和感受的因果規律:“畫受筆,筆受腕,受心,如天之造生,地之造成,此其所以受也”,最后他特別告誡,對自己的感受必須“尊而守之,強而用之,無間于外,無息于內”,才能“得其畫”。就是說畫家要排除內在和外界的干擾,忠于自己來自生活的真情實感,才能創作出感人的作品來。
            三、立“意”。意具有多意性,有“寫意”、“意境”、“意趣”等等。此為意象造型之意。最早涉及繪畫立意的是東晉的顧愷之。他為“寫神”提出的“遷想妙得”和“悟對通神”,是講畫家與他所表現的對象之間的主客體交流活動,而其目的則在于醞釀立意。南朝宗炳在自然風景中,“身所盤桓,目所綢繆”,不但深入觀察研究對象,而且“應目會心為理”,將所見景物,上升到理性判斷,形象同思想交融并進。唐代李嗣真云:“思侔造化,得妙物于神會?!薄吧駮奔醋诒浴皶摹?,都是意匠經營中的理性主導作用。杜甫詩云:“意匠慘淡經營中”,是形容刻苦立意的名句。白居易詩云:“不根而生從意生”,道出畫竹象生于意。張彥遠云:“意在筆先,畫盡意在?!薄氨居诹⒁?,歸乎用筆?!?/span>
            立意源于畫家對客觀事物的認識和美感評價。黃庭堅云:“一丘一壑,自須其人胸次有之”。湯垕云:“命意立跡,自非胸中丘壑汪汪洋洋如萬頃波,未易摹寫?!彼^胸中丘壑,已非客觀物原貌在畫家頭腦中的映象,而是經過畫家的情感和他的審美網捕獲來的意象。石魯在談到中國畫的造型時說到:“吃進去、消化、吐出來”,這實際上是言簡意賅的說明了意象得來的過程。
            四、立“法”。就是要立“筆墨”之法?!肮P墨”兩字,在中國的習慣理解上,可作為中國畫技法的總稱?!肮P”和“墨”,在使用時是兩相結合,相輔相成,宛如骨骼的筋血肉交織在一起,不能截然分開,墨從筆出,筆由墨現,一幅好的中國畫作品,筆性和墨氣是渾然天成的?!傲ā敝凶钪匾氖恰肮欠ㄓ霉P”,以力為美,運筆施墨,能呈現出各種各樣的力和靈氣。荊浩給筆墨下的定義是:“筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動。墨者,高低暈淡,品物淺深,文質自然,似非因筆?!?/span>
            中國畫用筆與書法實質相同,所以中國畫是寫出來的,而不是描出來的。當下中國畫普遍弱在筆上,說到底欠缺書法功底。我認為,中國畫家如能在書法上好好補一補,畫家的內涵即會大大提升。我在與一位同學交流繪畫體會時,特別強調了書法功能。練習書法是提高中國畫水平的捷徑。堅持數年,成效自現。
            五、立“氣”。即立“氣韻生動之氣”。傅抱石認為:“中國畫學上最高原則,本以‘氣韻生動’為第一,因為‘動’所以才有價值,才是一件美術品。王羲之寫字,為什么不觀太湖旁的石頭而觀洞庭間的群鵝?吳道子畫《地獄變》又為什么請斐將軍舞劍?這些都說明一種藝術的真正要素乃在于有生命,且豐富其生命。有了生命,時間空間都不能限制它,今日我們看漢代的畫象石仍覺是動的,有生命的,請美國人看也一樣”。以他之見,藝術的生命、價值在于具備氣韻生動,而氣韻生動的主旨就在于動。他又說:“我畫山水,是充分利用兩種不同的筆墨的對比,極力使畫面動起來的”。
            董其昌曰:“氣韻不可學,此生而知之,自然天授。然亦有學得處,讀萬卷書,行萬里路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內營,成立郛郭,隨手寫出,皆為山水傳神?!睔忭嵉墨@得,有先知和后學兩種途徑。就學習而言,一是多讀書,一是生活修養。
            中國畫的繼承與發展具有自身的規律,不以人的意志為轉移。中國畫一定是在繼承發展中推陳出新。我堅信李可染的論述:“東方既白”。
        (作者系中國美術家協會會員、安徽大學藝術學院兼職教授,中共合肥市委常委、宣傳部長)


        新安畫派的影響及其對當代的啟示

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          繼承新安畫派的傳統,應特別繼承其熱愛祖國壯麗河山,師古人更師造化,潛心鉆研藝術技巧,追求藝術創新的傳統;更應繼承其講究人格操守,注重文化素養和底蘊,獻身藝術而不熱衷名利,絕不向庸俗趣味低頭的傳統。
          清代畫壇先后形成了徽州、揚州、上海三大重鎮。
          清初畫壇的重鎮在徽州,以漸江為代表的新安畫派是其核心。新安畫派興起于明末清初,與徽商的興盛有直接關系?;丈淘诋敃r中國經濟生活中扮演著重要的角色,以至“無徽不成鎮”的說法流行一時。富甲天下的徽商不僅為徽州文化藝術的發展奠定了堅實的經濟基礎,而且其“賈而好儒”、“風雅收藏”的特點也為徽州文化藝術,包括新安畫派的發展提供了肥沃的社會土壤。
          清代中期畫壇重鎮移至揚州,以“揚州八怪”為代表的揚州畫派是其標志。揚州畫派的崛起,很重要的原因是揚州成為東南第一商業大都會,而力挺新安畫派和揚州畫派的鹽商則是這大都會的經濟心臟。當時全國稅收一半以上來自鹽商,一些朝廷無力做到的事,鹽商都有財力辦到。值得注意的是,揚州鹽商的八大首領無一例外都是徽州人,《鹽法志》上所載的鹽商也不出徽州人的范圍,連當時文學作品里塑造的巨富典型,如《杜十娘怒沉百寶箱》中的富家子弟孫富都是徽州鹽商的后代。
          清代晚期畫壇重鎮轉到上海,以虛谷、任伯年等為代表的海上畫派是其旗幟。海上畫派的勃興,主要是由于上海成為當時國際性的商貿文化中心,經濟發達和文化繁榮遠在中國其他城市之上。這三大重鎮產生的三大畫派,雖然面目各不相同,但在某些方面又一脈相承,新安畫派的影響貫穿始終即為重要一端。新安畫派可謂激蕩整個清朝及近現代畫壇300余年、在中國繪畫史上占有重要地位的繪畫流派。新安畫派的開山宗師是漸江,他俗名江韜,字六奇,安徽歙縣江家塢人,少年學習十分刻苦,打算走一條“學得文武才,售于帝王家”的仕宦道路,但直到34歲時還只是一個明朝的生員。1645年清兵攻入南京城,他在復明希望徹底破滅后,削發為僧,取法名弘仁,字漸江,以示與清政府不合作的態度。他擅畫山水,師法元代倪瓚、黃公望而又推陳出新,筆墨瘦勁簡潔,風格冷峭雄奇。其作品或蕭疏高簡,或荒寒清幽,或明凈秀逸,或剛勁蒼古,鉤線謹嚴而渲染清淡,顯得高潔、晶瑩,超凡脫俗,迥出塵寰。漸江繪畫題材多取黃山實景,但又不拘泥于物象的外形逼肖,而是大膽運用“方圓之法”來簡化山巒峰石的體勢,多以富有變化的方折體來呈現黃山的奇異風姿和內在精神。
          石濤曾贊漸江說:“公游黃山最久,故得黃山之真性情也,即一木一石,皆黃山本色,風骨冷然生活?!笔廊怂苑Q“石濤得黃山之靈,梅清得黃山之影,弘仁得黃山之質”,其原因即在此。漸江曾自題一首詩:“敢言天地是吾師,萬壑千崖獨杖藜。夢想富春居士好,并無一段入藩籬”。這突出表明他雖然推崇倪、黃畫風,但決不愿崇古保守、畫中求畫、寄其藩籬之下,而是強調以天地自然為師,在生活中尋求丘壑的變化,力求使自己的創作“無一段入藩籬”。他曾作《黃山圖》60幅,幅幅皆黃山真景,而提煉概括卻超邁前人,深得傳神寫照之妙。
          正由于漸江在繼承南宗文人畫傳統的基礎上又有自己新的開拓,不論畫法和畫境都超塵絕俗,堪稱獨步,因而畫名重于當時,“人多趨之,是成新安一派也”(張庚《浦山論畫·總論》)。當時,新安派可謂“桃李不言,下自成蹊”,以黃山為中心,徽州及其附近一帶畫家云集。除聲譽很高的“新安四大家”漸江、查士標、孫逸、汪之瑞之外,還有程邃、鄭邃、戴本孝、吳山濤等隨其周圍,更有以蕭云從為代表的“姑熟畫派”、以梅清為代表的“宣城畫派”與其志同道合,相互切磋,往來酬答,創造出一派生機勃勃的藝術氛圍。新安畫派影響既大,門生更眾,較著名者就有姚宋、江注、祝昌、汪樸、黃呂等,隨后還有程士鑣、方式庶、僧雪莊、程鳴、黃柳溪、吳子野等,可謂衣缽相承,香火旺盛,蔚為大觀。
          聚集在新安畫派大旗下及其周圍的眾多畫家,雖然畫法和藝術風格并不一致,但在基本人生立場和藝術追求上卻又有共同的看法和旨趣。從政治態度看,新安畫派的畫家基本上都是不滿于清廷統治,不愿向清政府妥協的明遺民畫家。他們深受徽州儒學浸染和教化,都特別重視“氣節”二字。漸江出家遁世、汪之瑞終身布衣、孫逸歸隱山林,查士標雖然出身休寧望族,與清廷達官顯貴不絕往來,但從不愿涉足官場,而只是以布衣身份與官宦周旋。他多次在欣賞西湖山光水色時憑吊岳王墓,曾賦詩感懷“結廬聞尚在人間,十載西湖我未還。最愛岳王墳上月,梅開時節照孤山”,流露出較為強烈的遺民情懷。
          這種人生態度表現在創作上,使新安畫派的畫風與當時“四王”(王時敏、王鑒、王翚、王原祁)的作品頗有差異。他們在強調師法自然,將自然丘壑化為胸中丘壑,注重以畫明志抒情時,凝聚于筆端的多是孤傲倔強之態和荒寒冷逸之境界,形成了獨特的審美價值很高的“遺民畫”風格。這種遺民畫以高潔隱逸的情思、疏淡冷寂的筆調,借黃山之奇景抒發胸中之奇氣,借黃山之傲骨表現胸中不平之精神,顯示了明清易代之時,我們民族文化人的一種忠貞不渝、剛毅自守的人間正氣和高貴品格。
          新安畫派體現了時代的良知和赤心,自然受到時代的認同和尊重。當時許多人從內心里敬重講究氣節的忠貞之士,因而對新安畫派的作品另眼相看,褒獎有加。而那些尤其注重操守品行和鄉情觀念的徽州商人,不論是從自己的人生信仰或家鄉情誼來說,自然都更希望新安畫派能夠得到世人的欣賞和推崇。其時,許多徽州大商人都云集揚州,他們不惜重金競相購買“遺民圖”,也以能夠邀請到遺民畫家作客廳堂為榮耀,盡力抬高新安畫家的聲譽和身價。其影響所及,重視名節的文人墨客為寄托亡明之思在家中供奉“遺民圖”,附庸風雅的市井商賈為炫耀自己的文化品位也在家中懸掛“遺民圖”。
          以漸江為代表的新安畫家因自己作品的獨特蘊涵與當時沉潛和激蕩于民間的社會思潮相遇合,在清初畫壇及書畫市場上備受贊賞。據張庚《國朝畫征錄》記載,查士標名望較高后,求其書畫者往往“車馬填門”,一些人即使“擁高資”,也常?!凹揭灰姸豢傻?,三顧兩瞻終不筆”,有人甚至帶上被褥在他家附近住上半年,還是難以得到他一張畫,僅此也可窺見新安畫家、特別是名家作品受歡迎程度之一斑。
          新安畫派對乾隆年間興起的揚州畫派產生了深廣的影響。當時,徽商的主陣地轉移到揚州,許多新安畫家也跟著移師揚州,直接促進了揚州繪畫的繁榮,其突出標志就是“揚州八怪”的呱呱墜地?!鞍斯帧敝心昙o最長的王士慎和年齡最小的羅聘都是徽州人(王士慎為休寧人、羅聘為歙縣人)。被揚州畫派推為先驅和奠基者的石濤,是與漸江等新安畫家交往甚密、并在黃山成長起來的大畫家。有人說“他上黃山成為黃山諸畫派成員之一,下黃山即開創了揚州諸畫派”(陳傳席《黃山畫人錄·序》),所言雖略顯夸張,卻也不無道理。至于同樣被揚州畫派推崇備至的查士標,本身就是“新安四大家”之一。他風神散懶、氣韻荒寒的畫風,直接啟發和孕育了人們所樂道的“揚州八怪”“率汰三筆五筆”的粗率畫風,這是明眼人對照兩者作品便可一目了然的。查士標晚年定居揚州,帶動不少新安畫家在揚州安家,其他新安派畫家如漸江、汪之瑞等等,也都不止一次在揚州暫住過。汪鋆所著《揚州畫苑錄》記載揚州地區清代畫家558人,以來自徽州的新安畫家為最多。如果說揚州鹽商在某種程度上不過是徽商的轉移,那么揚州畫派在一定意義上也可說是新安畫派的延續和流變。
          新安畫派對后來海派繪畫的勃興,照樣有不可小視的推波助瀾之功。虛谷被公認為是海派繪畫中的旗幟性人物,而他恰恰是徽州歙縣人。他原姓朱,名虛白,字懷仁,29歲在九華山出家為僧后改名虛谷,號紫陽山民。他的祖父和父輩都是徽州商人,因經營需要舉家遷至揚州。虛谷青少年時受新安、揚州兩地崇畫遺風的影響,酷喜繪畫,尤愛漸江、查士標的作品,走上藝壇后多旅居上海,以賣畫為生。他擅長肖像、花鳥、山水,用筆灑脫清秀,造型生動傳神,尤其是其干筆偏鋒,冷雋新奇,別開生面,吳昌碩稱贊其畫作是“十指參成香色味,一拳打破去來今”。虛谷的人品和畫藝俱佳,極受時譽推崇,每到一處,常常求畫著云集。他與當時海派名家任伯年、高邕、胡遠、顧鶴逸等切磋畫藝,過從甚密,與任伯年更是情深義篤。任伯年對虛谷的人和畫都十分敬佩,曾為其畫過肖像,并多次為其作品題字,兩人還數次在一起合作創作。1896年任伯年在上海逝世,虛谷悲慟之中撰挽聯哀悼:“筆無常法,別出新機,君藝稱極也;天奪斯人,誰能繼起,吾道其衰乎!”由此可見兩人心靈契合,感情深厚?!吨袊蟀倏迫珪っ佬g》“虛谷篇”說:“虛谷的繪畫藝術對晚清上海畫壇有很大影響”,是為確論。至于隨后的黃賓虹在近現代海派畫壇中的地位和作用,更是毋庸贅言了。
          走筆至此,我們不禁要問:新安畫派作為偏于徽州(黃山)一隅的地域性繪畫流派,為什么會超出地域局限,在那么大的范圍內產生那么持久的影響呢?
          細細分析,原因當然很多,但我想最根本最重要的一點,就是其所形成的高尚人品和脫俗畫品相統一的傳統。這一傳統在新安畫派創立之初,就以開山領軍人物的杰出成就鑄就基本范型,在以后的發展流變中,諸多新安畫家不斷以自己的精彩人生和精美作品,印證、豐富、完善這一范型,使其升華為中國美術史的一份寶貴遺產,得到人們的普遍認同和尊重。新安畫派的高尚人品和脫俗畫品,在不同時代、不同畫家那里,自然會有寸長尺短之分,風雅意蘊之別,但作為同一流派的畫家,畢竟又有大體一致之處。這就是在做人上講究品行操守,注重氣節人格;生活上樂于簡樸清凈,摒棄奢侈享樂;精神上力求富有豐足,博采各種知識;藝術上精心鉆研,追求創新和個性。正如有論者總結新安畫派的特點說,新安畫家“都受徽州好山好水的熏陶,都受徽州文化的滋養,都愛描繪家鄉山水特別是黃山景色,都接受了傳統文人畫特別是“元四家”的深刻影響,都善于廣泛吸收營養,增厚自己的文化底蘊,提高自己的精神境界和高尚情操,作品都有一種蕭散疏簡、清逸冷寂的基本風格,都處于非主流地位,都有一種敢于創新、絕不媚俗的精神”(郭因等著《新安畫派》)。新安畫派之所以能超越時空局限而產生那么大的影響,關鍵正在于其所形成的內在人格精神和獨特藝術品格,具有深刻的人生啟示意義和強烈的審美感染力。
          這些年來,安徽畫壇一直在討論如何繼承新安畫派的優良傳統,振興和繁榮安徽美術事業。有些畫家和學者提出創立“新徽派”或“黃山畫派”的構想,文聯及美協等單位還舉辦“黃山風”、“現代名家畫黃山”等大型畫展,并出版精美畫集。在我看來,繼承新安畫派的傳統,應特別繼承其熱愛祖國壯麗河山,師古人更師造化,潛心鉆研藝術技巧,追求藝術創新的傳統;更應繼承其講究人格操守,注重文化素養和底蘊,獻身藝術而不熱衷名利,絕不向庸俗趣味低頭的傳統。只有這樣,我們畫家創作出的作品才能避免出現為黃賓虹所譏刺的“朝市之畫”或“江湖之畫”,才能避免出現那些讓人看了感到或喧囂淺薄、或繁瑣鄙俗、或急躁浮華以至胡寫亂畫的劣作。
          我的書架上有一本《明清安徽畫家作品選》,這是1984年為紀念漸江大師逝世320周年,從全國各大博物館調集新安畫派名作聯展后出版的一本畫集。每次翻閱它,欣賞那一幅幅前輩先賢的精品佳作,除了獲得種種純藝術的享受外,總能獲得一種靜心、愜意的感受,總感到在當今浮躁忙碌、物欲橫流的世風下,那是一方可以讓人心靈棲息和思想升華的凈土。讀今天的書畫家作品,雖然有時也能獲得這種感受,但畢竟寥如晨星。什么時候美術家的創作能更多一些精品力作,在給人帶來審美愉悅的同時,也能成為人們滋養心靈的精神家園。這是我的期望,也是我們考察新安畫派成就和影響時理應得到的一點啟示。




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